Rafał Karpiński: Panie profesorze, jak rozpoczęła się Pana „przygoda” z badaniem zjawiska cymbalistów w polskiej muzyce ludowej?
Prof. Piotr Dahlig: Pamiętam to dokładnie. Był rok 1981. Byłem w Grodzisku Dolnym, gdzie przewodnik Kazimierz Śmiałek (przewodnik pielgrzymek i śpiewów pogrzebowych, lokalny mistrz w sprawach duchowych – strażnik tradycji – przyp. RK) był jednocześnie cymbalistą. I to mnie zafascynowało jak on potrafi połączyć w sobie to duchowe przewodnictwo, z taką całkiem świecką muzyką. W 1982 roku, w Kazimierzu Nad Wisłą był liderem śpiewu i na scenie po raz pierwszy wykonał z zespołem śpiewaczym z Grodziska Dolnego Lament więźniów jęczących – pieśń śpiewaną przy zmarłym. Było to pierwsze (po II wojnie światowej) wyjście tej muzyki z obiegu wewnętrznego wiejskiego do publiczności. Oczywiście nasuwa się tu taki problem natury transcendentalnej – jak taki duchowy utwór może być przeznaczony do masowego odbioru. Ale był to rok 1982, a więc atmosfera panowała raczej ponura. Ten występ, najprawdopodobniej był zainicjowany przez etnografa – bo oni czasem spełniają rolę takich pomysłodawców – a w tym wypadku był nim nie kto inny tylko świętej pamięci Józef Burszta.
Drugą przyczyną mojego zainteresowania cymbalistami było radio. W Polskim Radiu nadano taki reportaż z zajazdu cymbalistów w Lidzbarku Warmińskim. I był tam wywiad z jednym z tych muzyków, przesiedleńcem z Lidy. To było w tym samym 1982 roku.
Pomyślałem wtedy, żeby zrobić coś na granicy dopuszczalności. Bo przed rokiem 1980 nie można było wspominać folklorystycznej kultury kresowej. Pierwszy wyłom w tej zasadzie w roku 1980 zrobiono na wrocławskim festiwalu „Kolorowe wsie”, gdzie dopuszczono inscenizację wesela tarnopolskiego ze wsi Bagno. Tam była taka wyjątkowa sytuacja, że cała wieś Bagno, razem z księdzem, została przesiedlona do Obornik Śląskich. „Kolorowe wsie” były rodzajem konkursu zespołów ludowych. I tę edycję wygrało, z wszelkim uznaniem, wesele tarnopolskie. To była taka nobilitacja – przyznanie, że kultura kresowa jest komponentem kultury ogólnopolskiej.
Można powiedzieć, że w naszej (powojennej – przyp. RK) historii zawsze, gdy tężał reżim polityczny, jak na początku lat 60-tych czy w stanie wojennym, to rządzący nieco „popuszczali na dole”. Troszeczkę. I tak po tragicznych wydarzeniach Grudnia’70 w domach kultury pojawiły się przeglądy kolęd, co wcześniej było nie do pomyślenia. A po stanie wojennym nieco „odpuszczono” w cenzurze Kresy.
RK: To wróćmy do samego początku tej historii. Jak cymbały przywędrowały na tereny Rzeczypospolitej?
BD: Pierwsze źródło ikonograficzne pochodzi z XV wieku. Jest to witraż w jednym z kościołów krakowskich przedstawiający anioła grającego na cymbałach. Muzyka anielska. Takie alegoryczne przedstawienie psalmów jako muzyki granej na Chwałę Bożą. Natomiast same instrumenty przywędrowały do Polski z dwóch kierunków. Pierwszy z zachodu, z Hiszpanii przez Austrię i kraje niemieckie. A drugi z terenów wschodnich: Bliskiego i dalszego Wschodu.
Prawdopodobnie protoplastą cymbałów jest instrument pochodzący z perskiej kultury dworskiej. Był też KANUN z terenów Izraela, ale jest to instrument szarpany. Natomiast ten perski SANTUR był instrumentem z pałeczkami. I jak to zwykle bywa takie „importy instrumentów” następowały w wyniku konfliktów wojennych. Cymbały mogły dotrzeć do Polski za pośrednictwem Turków podobnie jak kotły, jako łup wojenny. Do dziś w Wielopolu jest taka tradycja rezurekcyjna orkiestry straży pożarnej, która przybywa z kotłem. Wedle miejscowych przekazów bardzo stary, mosiężny kocioł, był podarunkiem od króla Jana III Sobieskiego wracającego spod Wiednia. Tak więc, fizyczna migracja cymbałów do Polski nastąpiła XVII/XVIII wieku.
Tutaj zwracam uwagę na wątek muzyków wędrownych, Cyganów, a zwłaszcza klezmerów żydowskich. W XVIII wieku wedle pracy Zbigniewa Chanieckiego, w Karpatach i na Podkarpaciu były kapele z cymbałami, w których grali Żydzi. Czasem zdarzało się, że do takiej kapeli był „inkorporowany” miejscowy muzyk chłopski i vice versa, w kapelach chłopskich grywali muzycy żydowscy. Taka była specyfika kultury muzycznej pogranicza. Jednak na cymbałach przeważnie grali Żydzi. Trzeba wziąć pod uwagę, że był to instrument zaawansowany konstrukcyjnie. Metal nie był powszechnie dostępny na polskiej wsi w XIX wieku. Wymagał wysokiej kultury drewna i oczywiście strun. Te zaś trzeba było kupić, a do takich sklepów chłopi wtedy nie mieli łatwego dostępu. Nawet już po II wojnie światowej muzycy, których ja spotykałem robili struny z drutów telefonicznych (kable zostawione przez wojska, podobnie jak talerze do bębna z mosiądzu z łusek pocisków artyleryjskich – oto wzór zaradności dla pokoju i sztuki).
RK: Pozostańmy jeszcze w XIX wieku.
PD: W dziewiętnastym wieku nastąpiła sukcesja kulturowa. To znaczy Żydzi pozostawili cymbały kapelom wiejskim. Już w „Panu Tadeuszu” jest bardzo wyraźnie zaznaczone, że koncert Jankiela to był łabędzi śpiew takiej żydowskiej solistyki. Był to czas bardzo intensywnej migracji ludności żydowskiej do miast. Dlatego też zostawili chłopom swoje cymbały, a sami zajęli się muzyką klarnetową, skrzypcową i klawiszową. Trzeba zauważyć, że kultura wsi zawsze była taka filtrująca; to co było korzystne to przyjmowano zachowując swój własny kontekst funkcjonalny.
RK: Gdzie ta sukcesja kulturowa cymbałów była najpełniejsza, najlepsza. Gdzie cymbały jako instrument ludowy zostały przyjęte „jak swoje”?
PD: Najlepiej przyjęły się na Podkarpaciu. Dziś jest to tradycja huculska i łemkowska i bojkowska. Podobnie jest wśród rzeszowiaków i grup górali polskich, aż do Podhala. Z tym, że na samym Podhalu były raczej wpływy węgierskie.
RK: Innym rejonem dawnej Rzeczypospolitej sławnym z muzyki granej na cymbałach jest Wileńszczyzna. Jak cymbały zawędrowały na Litwę ?
Uważam, że w pasie bałtyckim prekursorem cymbałów była cytra. Kankle, kokle to są takie bardzo podstawowe instrumenty strunowe. Jeszcze nie mają tego kształtu trapezoidalnego. W średniowiecznym instrumentarium to się nazywa psalterium czyli instrument szarpany. Ja przypuszczam, że w toku profesjonalizacji muzyki te tradycyjne (litewskie, łotewskie) instrumenty zostały uzupełnione o cymbały. Jeśli te stare instrumenty były głównie dla solistów – towarzyszyły pieśniom, to cymbały weszły do muzyki zespołowej, gdzie potrzebny był głośniejszy dźwięk uzyskany przez uderzenie w struny. I stąd ta technika pałeczkowa. Tu mała dygresja. Z biegiem czasu i rozwoju instrumentów tę technikę zastosowano do budowy klawesynów, a potem fortepianów. Cymbały są zatem prefiguracją, zapowiedzią, dzisiaj znanych instrumentów klawiszowych, w których naciśnięcie klawisza powoduje uderzenie młoteczka w strunę. Wracając do głównego wątku, cymbały zapełniały niszę między miastem – muzyką dworską, mieszczańską, a wsią. I zawsze cymbalista to był przedstawiciel muzycznej elity na wsi. Nie tylko chłop, czasem zdarzało się, że i szlachcic (drobny).
RK: Mamy zatem dwa główne ośrodki muzyki granej na cymbałach północny i południowy…
PD: Ten południowy jest bardzo ważny, bo on jest „stopiony” z muzykowaniem zespołowym. To są już kapele w całej okazałości razem z klarnetami, gdzie cymbały pełnią rolę takiego „zwieracza” muzycznego. Można to podziwiać na rzeszowskich spotkaniach cymbalistów.
Natomiast cymbały na północy przejęły ten śpiewny element od dawnych bardów, którzy grali na cytrach. Do dziś cymbaliści z północy potrafią śpiewać podczas gry. To cudowna właściwość. Oni mają prostsze melodie niż na południu, prostszy (diatoniczny) system dźwiękowy instrumentu, który ma obsługiwać śpiew i być podkładem pod taniec, często również śpiewany albo ma towarzyszyć śpiewom wielkanocnym – łałymkom.
RK: A jak to było po 1945? Przecież w wyniku II wojny światowej w obecnych granicach naszego kraju znalazł się dosłowny przekładaniec społeczeństwa II RP.
PD: Wbrew pozorom sytuacja jest klarowna. Były dwie równoleżnikowe fale (przemieszczenia ludności). Pierwsza, z terenu dawnego województwa tarnopolskiego, z Podola, głównie na Dolny Śląsk oraz fala północna, wileńska, która była mniej zdziesiątkowana, z terenów województwa nowogródzkiego i wileńskiego. Była to „repatriacja” – oczywiście to termin propagandowy, bo raczej należy mówić o ekspatriacji, ponieważ przesiedleńcy opuszczali ojcowizny.
A co do zachowania tego dziedzictwa, to był to sposób na zintegrowanie się rodzin. W pamięci cymbalistów te pierwsze kilka lat na nowym miejscu cechowała taka tymczasowość i niepewność. Jako że przy przesiedleniu nie było jakichś limitów rzeczy, które można było zabrać, zabrali ze sobą także instrumenty. I już tu, na miejscu powtarzali tę muzykę, którą mieli w pamięci. Sporo instrumentów muzyków, z którymi rozmawiałem w latach 80-tych, to były przedwojenne egzemplarze przywiezione z Kresów. Często wykonane przez samych cymbalistów. Bo, co warto podkreślić, zrobienie cymbałów było swego rodzaju sprawdzianem umiejętności rzemieślniczych danego twórcy: że on umie robić w drewnie, umie wykonać roboty kowalskie. To było rzemiosło unikatowe. Nie było manufaktur wytwarzania cymbałów. Każdy cymbalista sam robił instrument dla siebie. Zdarzało się zrobić przyjacielowi, ale nie było żadnej takiej wyspecjalizowanej wytwórczości jak na Węgrzech czy Białorusi.
Względna wolność muzykowania na cymbałach i kultywowania kresowych tradycji trwała pięć lat. Od początku lat 50-tych tę możliwość ucięto. Zaprzeczono. Żadnych Kresów, teraz jesteśmy na Ziemiach Odzyskanych i budujemy socjalizm. Był np. zapis w cenzurze, który uniemożliwiał jakiekolwiek przywoływanie tradycji Kresów; nawet w dokumentach przesiedleńców jako miejsce urodzenia wpisywano ZSRR. I dopiero w latach 60-tych w literaturze folklorystycznej („Literatura Ludowa” wydawana przez Juliana Krzyżanowskiego) pojawiają się pierwsze wzmianki, że dana pieśń pochodzi np. z okolic Lwowa.
Bardzo ważną rolę w przywracaniu pamięci o tradycjach kresowych odegrało Polskie Radio. Pani redaktor Maryna Okęcka-Bromkowa z Rozgłośni Olsztyńskiej PR, która zainteresowała się Kresowiakami, sama zresztą pochodziła w Wołynia, już w latach 60-tych nagrywała pierwsze wywiady z muzykami kresowymi. Nie były one jeszcze emitowane na antenie, ale już w archiwach powstawała, taka jeszcze nieoficjalna, baza wiedzy. Pierwsze audycje na antenie Polskiego Radia pojawiły się w roku 1971, już za Gierka. Było to takie przygotowanie przed zmianami na mapie administracyjnej Polski (1975) i pojawieniem się 49 województw. A każde z nich chciało mieć „swoją” kulturę i promującą ją instytucję – wojewódzki dom kultury; wedle zasady, że każda władza lubi się legitymizować przez zespoły ludowe. Na Warmii i Mazurach, przeszukując to co jest do wypromowania, „odkryto” cymbalistów, bo tam ich było zresztą najwięcej. W 1978 roku Maryna Okęcka-Bromkowa wymyśliła zajazdy cymbalistów na zamku w Lidzbarku Warmińskim, oczywiście nie pod hasłem, że to jest muzyka kresowa, tylko że to jest nawiązanie do „Pana Tadeusza” i Jankielowego grania. Wykorzystano tu wątek kultury żydowskiej dla przekroczenia granicy cenzury politycznej. To było sprytne posunięcie redaktor Bromkowej otwierające drzwi dla kultury kresowej. W roku 1980 mamy, wspomniane na początku rozmowy, wesele tarnopolskie oraz bardzo ważny występ cymbalistów w Kazimierzu nad Wisłą. Wtedy oni zaistnieli, poprzez radio, dla szerokiego kręgu odbiorców. Jednak w 1980 roku podczas występu pięciu cymbalistów, wszystkie ich instrumenty, nawet te przedwojenne, miały na przedzie wypisane białą farbą: ZIEMIA OLSZTYŃSKA, aby podkreślić „współczesność” przekazu. Była to oczywiście pewnego rodzaju inżynieria polityczna, manipulacja, ale okazało się to sposobem przetrwania w trudnych warunkach kultury wywodzącej się z Kresów II RP.
RK: Bardzo dziękuję za rozmowę.
